© CMBV, 2008 Atys : vingt ans déjà. Ce fut alors une grande première à Paris, où William Christie et Les Arts Florissants osèrent (entre autre) l'orchestre de Lully. Des oeuvres du Grand Siècle avaient bien évidemment été jouées auparavant au concert ou même sur scène, mais, par ignorance, l'on avait pris la mauvaise habitude de jouer ces partitions avec un orchestre de type classique avec deux forts pupitres de violon, des altos divisés, des violoncelles et un vrai pupitre de contrebasses. Outre la présence de ces dernières qui épaississaient les graves, le défaut principal de cette formation était de donner une place totalement disproportionnée à la seconde partie de violon, la doublant (hérésie totale) avec les flûtes, les hautbois et parfois les trompettes. Pour être tout à fait juste, certaines expériences avaient été tentées peu avant notamment par Michel Corboz avec son David & Jonathas de Charpentier à l'Opéra de Lyon et ses grands motets de Desmarest à La Chaise-Dieu. C'est à Edmond Lemaître que l'on doit d'avoir établi au milieu des années 1970, le principe de l'orchestre « à la française ». S'appuyant sur les sources anciennes, principalement celles de l'opéra sous le règne de Louis XIV, il démontra l'absence des contrebasses avant 1700, mais surtout que la seconde partie de l'orchestre, au lieu d'être confiée à des seconds violons, revenait en fait à un premier pupitre d'altos moins nombreux et de timbre différent, les « hautes-contre de violon ». Les cordes se répartissaient donc en un seul pupitre de violon (dessus), trois d'altos (hautes-contre, tailles et quintes) de différentes dimensions, le tout accompagné au grave par des basses de violon, plus volumineuses que nos violoncelles et accordées un ton en-dessous. Le changement était d'importance vis-à-vis du volume, du timbre, du rapport des parties entre elles, mais surtout, il permettait de définir, indirectement, une nouvelle fonction des vents, qui devaient se regrouper tous (premiers et seconds réunis) sur la première partie, celle des violons, qui prenait ainsi une importance nouvelle. Toute l'architecture sonore, ses proportions, étaient ainsi refondées donnant à entendre des timbres inouïs jusqu'alors, mais permettant aussi une lecture nouvelle du contrepoint et de l'harmonie. Car reconnaître le rôle de cette seconde partie (celle des hautes-contre) ne se limitait pas à un simple changement d'instrument : il s'agissait plus concrètement d'un changement de fonction. Et je dois m'en expliquer. Cette partie était jouée jusque là avec brillance : les instruments y étaient nombreux (la moitié des violons), plus aigus, doublés par les vents. On en faisait donc une sorte de partie-soeur du chant confié quant à lui aux premiers violons. Mais, on le comprendra facilement, cette partie n'avait pas été écrite pour cela. De plus, bien souvent, les partitions sollicitaient les graves sur la dernière corde de l'instrument, impossibles à jouer sur un violon : qu'à cela ne tienne, ce ne pouvait donc qu'être des fautes de copie dont les musiciens du XXe siècle se gaussaient et qu'ils corrigeaient (voir la fugue du premier choeur du Quam dilecta de Rameau). Quand on joua, dans Atys, cette partie de haute-contre sur des altos, tout changea. Les violons, unis, voyaient leur effectif doubler et on leur ajoutait de plus tous les vents à l'unisson : on conçoit facilement la lumière nouvelle qui se dégageait de cette partie de l'édifice harmonique. Quant aux hautes-contre, peu nombreuses mais d'un timbre plus épais, elles réintégraient la place qu'elles n'auraient jamais dû quitter, auprès des tailles et des quintes de violon, ces trois parties étant destinées plus directement à colorer la partie de basse, à lui donner une teinte (une pâte) harmonique unique, d'une densité souvent étonnante, dégageant un spectre harmonique d'une beauté sans autre pareille. L'Atys de William Christie marqua donc une étape essentielle dans cette redécouverte du timbre de l'orchestre « à la française ». Et le succès que remporta cette oeuvre doit beaucoup, à mon avis, à la qualité de l'oeuvre et des représentations, mais aussi aux couleurs inconnues de cet orchestre. * Aujourd'hui, vingt ans après, dans ce concert proposé par Patrick Cohen-Akénine et Les Folies Françoises, c'est une nouvelle étape qui est franchie dans cette quête du timbre. Car, si cet orchestre « à la française » avait été tout d'abord démontré, puis expérimenté, la question des instruments eux-mêmes demeurait entière : dans Atys, l'on avait joué ces parties d'altos sur des instruments certes montés à l'ancienne, mais de conception classique. Au milieu des années 1970, Edmond Lemaître avait pourtant clairement posé ce problème de lutherie donnant même les dimensions de tous les instruments à cordes. Malheureusement et pour plusieurs raisons, l'expérimentation n'avait pas pu aller jusqu'à son terme (sauf pour les basses de violon) : question d'argent, question de temps, question de modèle aussi, car il n'existait plus aucun alto français de cette époque, non ravalé, qui aurait pu servir à la construction de ces hautes-contre, tailles et quintes de violon. Depuis Atys, cette musique d'orchestre « à la française » a bénéficié d'un engouement sans précédent auprès des musiciens et du public. La nécessité de tels instruments s'est faite de plus en plus évidente et plusieurs artistes de renom se sont engagés dans cette réflexion malheureusement sans aboutir. Le temps n'était pas venu. Aujourd'hui une conjonction particulière a permis cette réalisation qui doit tout, comme toujours, à des convictions personnelles : celles tout d'abord de Patrick Cohen-Akénine qui, dans sa pratique de cette musique française qu'il connaît si bien, pouvait imaginer ce timbre d'antan, l'entendre avec suffisamment de précision ; celles ensuite du luthier Antoine Laulhère, qui, de par son expérience personnelle, pouvait imaginer les instruments qui correspondaient à ce timbre évanoui. Leur rencontre, leurs multiples discussions a permis le reste avec l'appui de l'École Nationale de Musique d'Orsay et celui du Centre de Musique Baroque de Versailles. Reconstruire un instrument d'autrefois, sans modèle, peut paraître une aventure périlleuse. L'on en conviendra, mais il ne s'agissait pas là de partir de rien. Dans le cas d'une famille instrumentale comme celle des cordes, les risques sont mesurés. Les basses et surtout les dessus étant parfaitement connus, les instruments du milieu peuvent donc être déterminés en grande partie à partir d'eux. De plus, il existe quelques descriptions de ces instruments dans des ouvrages anciens ; il se trouve aussi, dans les musées, des instruments ravalés (retaillés et raccourcis) dont l'analyse donne des indicateurs précieux. Mais c'est la musique elle-même enfin, et bien évidemment la musique conçue spéciquement pour ces altos, qui permet de se faire la meilleure idée de ce que l'on attendait de ces instruments. Chacun de ces trois altos en effet doit pouvoir sonner de manière identifiable. La musique composée pour chacun d'eux, campée dans une tessiture distincte, possède un caractère propre. Pour Patrick Cohen-Akénine, cette question de tessiture - du registre de jeu - est une particularité de la musique française : elle ne se retrouve pas avec cette constance dans les musiques étrangères où les altos sont utilisés dans une tessiture beaucoup plus large. C'est probablement pourquoi ils ont été conçus dans des tailles différentes : ces différents altos, bien qu'accordés pareillement, doivent pouvoir produire des timbres spécifiques. Dès lors que l'on constate cette autonomie des registres, on peut envisager d'appuyer l'effet. C'est l'affaire du luthier : chacun des trois altos doit pouvoir donner ses couleurs les plus vives dans la tessiture qui est la sienne : les hautes-contre sur les deux cordes les plus aigues (la-ré), les tailles sur les deux cordes centrales (ré-sol) et les quintes sur les deux plus graves (sol-ut). Les partitions de Lully et de ses contemporains sont très claires de ce point de vue et privilégient d'ordinaire un registre particulier ; ce qui ne les empêche pas d'utiliser certaines dispositions particulières, avec des croisements de parties, pour obtenir des effets extraordinaires. Le choix des clés utilisées pour chacun de ces trois instruments, l'une (la clé d'ut-1) privilégiant le registre aigu, l'autre (ut-2) le médium, la dernière enfin (ut-3) le grave, souligne cette conception de bien délimiter les registres. Il reste que, pour fabriquer de tels instruments, une part importante est incontestablement laissée à l'arbitraire, même lorsque l'on a une parfaite connaissance du milieu. C'est par l'intuition que l'on a du timbre que l'on souhaite (que l'on pré-entend), celui de l'instrument lui-même, mais aussi celui de l'instrument mis en résonnance avec les autres (ceux du pupitre, ceux de l'ensemble des 12 altos, ceux de l'orchestre tout entier), que l'on peut aboutir à un résultat satisfaisant. Après, tout est affaire de goût et du génie de ceux qui s'engagent dans une telle aventure : si les structures de base de l'instrument ne sont pas impossibles à imaginer, il reste en revanche beaucoup à inventer pour le chevalet, les cordes et l'archet. Le Centre de Musique Baroque de Versailles encourage fortement ce type de démarche, dès lors qu'il s'appuie sur des éléments objectifs : c'est le cas ici dans la lutherie, mais dans d'autres domaines aussi. Le fait d'interpréter de la musique ancienne participe très exactement de cette approche : pour le moindre ornement, le moindre tempo, le moindre affect... de même pour la prononciation du latin ou du français « à l'ancienne ». Mais, c'est évidemment la restauration de la musique elle-même qui relève le plus de cette recherche. Nombre d'oeuvres présentent en effet des lacunes importantes dans les parties intermédiaires de l'orchestre, justement celles confiées aux différents altos. Pour les restaurer, il est nécessaire, là aussi, de s'appuyer sur des modèles (les partitions complètes du compositeur), sur les traités de composition de l'époque : mais le geste du restaurateur restera finalement très intuitif.
clean_interview_duron
